Soylent Green

Soirée Projections/Débat sur les OGM hier au Cinéma du Monde dans le cadre du Festival Jules Vernes. La soirée s'ouvrait sur un documentaire de Catherine Bertillet, un reportage effectué sur 8 mois en 2004 et qui nécessitait quelques actualisations/mises en perspective qui n'ont pas aidé la fluidité du débat. Il faut dire que sans démarrer par une démarche pédagogique, difficile de discuter des OGM sans tomber dans les tourbillons des sensations hybrides. Le panel était constitué de la réalisatrice, d'une juriste et d'un chercheur à l'Inra. Ce dernier a largement illustré le déficit pédagogique des chercheurs à vouloir présenter une question de leur point de vue sans se mettre à la place de son public. Monopolisant la parole (il faut dire qu'il a été pas mal chahuté par la salle, quoique certainement plus à cause de sa rigidité que sur le fond) il a pas mal contribué à transposer dans ce débat le dialogue de sourds entre des chercheurs calmement posés, le nez dans le microscope et l'opinion publique difficile à maitriser du fait du déficit d'information.

En résumé le reportage (diffusé en version courte -26min- la veille dans Envoyé Spécial : "OGM, à la conquête de nos assiettes") se suffisait à lui-même et une simple discussion sur l'actualité des faits exposés et sur ces zones d'ombre aurait certainement été plus constructive. Un peu frustrant de passer une heure à tourner en rond, surtout que le sujet suscite beaucoup de questions, et les questions sans réponse qui s'enchaînent c'est le malaise qui s'installe et complique le problème. Une info parcellaire est toujours plus néfaste que pas d'info du tout, malheureusement. De cette soirée il reste que Monsanto a pu être critiqué comme un grand méchant capitaliste, prêt à toutes les procédures pourassurer son emprise sur le marché de l'alimentation des 6 milliards d'habitants de notre planète. Depuis la date du reportage (2004) il faut remarquer que Monsanto s'est plutôt fait oublier, ou alors c'est parce que José Bové a changé de tracteur.

Après ce débat frustrant la soirée s'est terminée sur la projection de Soleil Vert (seule motivation de ma venue au départ parce qu'à la base je ne m'intéresse pas aux débats pour lesquels je ne me suis pas documenté sérieusement) et même si je me souvenais totalement du film 20 ans après l'avoir découvert le parallèle entre les craintes sur une future position dominante de Monsanto et l'entreprise Soylent dans le film situé en 2022 était vraiment troublant.
Au final cette fiction d'anticipation pousse le spectateur à réfléchir par lui-même depuis presque 35 ans, mais il reste toujours à poser les bonnes questions avant les citoyens ne se sentent poussés à l'action, une action cohérente.

Un après-midi de chien

Il vient de ressortir dans quelques salles. Ce film est fascinant en très grande partie pour l'intensité du jeu d'Al Pacino, véritable point focal du film qui concentre le travail de toute l'équipe du film dans le personnage central de l'histoire. Le genre de réussite à couper la chique que trop peu de films atteignent.

One of the most difficult acting scenes I had to do was on Dog Day Afternoon. About two-thirds of the way through the movie, Pacino makes 2 phone calls (...) I knew Al would build up the fullest head of steam if we could do it in one take. The scene took place at night. The character had been in the bank for twelve hours. He had to seem spent, exhausted. When we're that tired amotions flow more easily. And that's what I wanted.
There was an immediate problem. The camera holds only a thousand feet of film. That's a bit over eleven minutes. The two phone calls ran almost fifteen minutes. I solved it by putting two cameras next to each other (...).
One more thing occured to me. One of the best way of accumulating emotion is to go as rapidly as possible from one take to the next. (...) I knew a second take would mean a serious interruption for Al. We'd have to reload one of the cameras. Reloading a magazine of film can be quite disruptive. (...) The whole process, done at top speed, takes two or three minutes, enough time for Al to cool off. So I put a black tent to block off both cameras and the men who operate them. We cut two holes for the lenses. And I had the second assistant cameraman hold an extra film magazine in his lap in case we needed it.
We rolled. As camera one reached 850 feet we rolled camera 2. The take ended. It was wonderful. But something told me to go again. Camera 2 had used only about 200 feet of film. I called out gently, "Al, back to the top. I want to go again." He looked at me as if he had gone mad. He had gone full out and was exhausted. He said, "What?! You're kidding." I said, "Al, we have to. Roll camera."
(...)By the end of the second take, Al didn't know where he was anymore. He finished his lines, and in sheer exhaustion, looked about helplessly. Then, by accident, he looked directly at me. Tears were rolling down my face because he'd moved me so. His eyes locked into mine and he burst into tears, then slumpped over the desk he had been sitting at. I called, "Cut! Print!" and leapt into the air. That scene is one of the best scene acting I have ever seen.


Sydney Lumet Making Movies

Déjà-vu : Les 7 Samouraïs/Les 7 Mercenaires

Quand le remake américain éclipse l'original ça ne veut pas dire qu'il est mieux, juste que les américains ont bien recopié la recette pour l'adapter à leur marché, un marché ouvert sur l'export où de toute façon un film dans une langue étrangère n'aurait aucune chance, même un chef d'oeuvre.

Parmi la vingtaine de chefs d'oeuvre indiscutables du cinéma il y a justement les Sept Samouraïs (Shichinin no samurai - 1954). Il y a bien sûr une foule de classiques, de films essentiels, des jalons dans l'histoire du cinéma, dans l'évolution de la société, ou encore de films pionniers au niveau technique, montage, direction d'acteur, d'autres sont enfin des films rares parce qu'éminement originaux ou parce qu'ils sont l'écrin d'une scène magique, d'un tour de force etc. Tous ces films participent à la magie du cinéma mais rares sont ceux dont la puissance balaie toute tentative d'en isoler les qualités et les faiblesses. Les Sept Samouraïs en fait partie. Alors évidemment les cinéphiles, ou tout simplement les gens curieux donc cultivés, ont vu ce chef d'oeuvre de Kurosawa et peuvent facilement le mettre au-dessus du remake de John Sturges (1960) et on se retrouve alors dans une situation où une petite "élite" détient la "vérité" malgré une majorité qui ne connait que le remake et le tient pour un très bon film sans pousser plus loin l'esprit de critique.

Du simple fait d'être un western américain en couleur, donc un "produit" plus facilement "marketable" dès le départ (on peut ajouter au package la ribambelle d'acteurs et la musique d'Elmer Bernstein) les Sept Mercenaires a monopolisé ce "temps de cerveau cinématographique disponible" qui n'est pas le même chez l'habitué des salles obscures et chez le télespectateur scotché à TF1. Notez bien que je ne cherche pas à dérailler sur une discussion anti-capitalisme US mais juste à décortiquer ce qui pourrait expliquer la perception totalement complaisante des qualités du remake. Ceux qui ont vu le remake lors de sa sortie en ont forcément gardé un bon souvenir, magnifié depuis par la nostalgie. Ceux qui comme moi l'ont découvert à la télé (au hasard un dimanche soir sur TF1) ne peuvent pas l'avoir oublié si facilement. Voire... Les Sept Mercenaires, hormis sa musique, est un film éminement oubliable, de même que pour oublier Windows il suffit de passer à un autre OS. Mais qui des 95% de la population équipée d'un ordinateur est prêt à envisager ou même juste imaginer une interface informatique autre que Windows ?

Toute l'harmonie et le naturel, mais surtout l'authenticité de Kurosawa passent à la trappe. Les Sept Mercenaires se constitue d'une suite de scènes mettant tour à tour en valeur les 6 recrues de Yul Brynner, du pain béni pour des jeunes premiers comme Steve McQueen, James Coburn, Charles Bronson... qui cherchaient à faire leur trou au cinéma.
Les bonus du DVD sont révélateurs de ces curiosités amusantes mais contre-productives par rapport à la qualité générale du film.

• La scène où l'équipe arrive au village en traversant une petite rivière est décortiquée et on voit clairement chaque acteur profiter de son passage dans le champ pour tirer la couverture à lui, qui en se rajustant le foulard, qui en s'amusant avec son chapeau (le coup favori de Steve McQueen qui fonctionne d'ailleurs à merveille pour lui attirer toute l'attention lorsqu'il conduit un chariot avec Brynner).
• Autre détail souligné dans le documentaire présent sur le DVD : le compromis de la production avec les autorités locales mexicaines qui exigeaient des paysans propres (habillés plus blanc que blanc durant tout le film !) et irréprochables en réaction avec la présentation caricaturale subie à l'époque de la production de Vera Cruz(1954). Mais que dire alors du rôle du bandit Calvera incarné sans aucune nuance et à la limite du ridicule par Eli Wallach ! Certains iront jusqu'à penser que c'est ce rôle qui lui a valu d'obtenir le rôle de Tuco 6 ans plus tard alors que c'est une petite scène toute en subtilité dans la Conquête de l'Ouest (1962) qui l'a fait remarquer de Sergio Leone.
  

Bref on ne peut pas dire que Les Sept Mercenaires soit un très grand film même s'il bénéficie d'une indulgence collective largement inconsciente à ranger dans la prime aux remakes américains qui se donnent les moyens d'être vus par le plus grand nombre contrairement à leurs modèles quasiment confinés aux cinémathèques.
Deux petits bémols cependant :

• avec le DVD et le peer-to-peer la culture cinématographique n'est plus limité à ceux qui ont accès à une cinémathèque ou un ciné-club dynamique (et même dans ces cas là combien d'années faut-il attendre pour que certains films soient disponibles ou simplement programmés ?)
  
• les 7 Mercenaires n'a pas écrasé le box-office d'entrée, c'est après quelques semaines qu'il a commencé à s'imposer alors qu'il semblait à bout de souffle. J'analyserais ça comme l'effet d'un bouche à oreille favorable dur à lancer pour un gros film US dont la fin n'est pas si optimiste que ça (le remake ne se termine pas plus que l'original sur un banquet des 7 mercenaires bien vivants avec les villageois reconnaissants). Ce n'est pas rien que de reconnaitre à John Sturges le mérite d'avoir imposé ceci au public américain, une démarche qui allait ouvrir la voie à des films plus ambigüs alors que l'ère des studios tout-puissants touchait à sa fin.

PS pour ceux qui cherchent à voir Les 7 Samouraïs, la version qui fait référence est la restauration sortie en DVD dans la collection Criterion (206' soit 3h26), mais jusqu'à présent je ne l'ai trouvée qu'en Zone 1 et avec pour seuls sous-titres l'anglais. Pour la France je n'ai jamais trouvé de version potable (les éditeurs peu scrupuleux préfèrent sortir des versions minables pour ne pas reverser d'argent aux orfèvres qui ont fait le travail de restauration).

Dernière Beta : sortie de Celtx v. 0.9.9

Là où il vous en coutera des centaines d'euros pour acquérir un logiciel de traitement de texte adapté au scénario comme Final Draft et Movie Magic Screenwriter, Celtx vogue sur la vague des formats ouverts et vous propose donc un logiciel entièrement gratuit proposant déjà (le projet a été lancé il y a moins de 5 ans) mise en page de scénario mais aussi entre autres travail collaboratif, fonctionnalités de dépouillement...

La toute dernière mouture ajoute  maintenant des fonctionnalités aussi importantes, pour les petites structures de production, que :

• gestion des story-boards
  
• 
  
• ébauche de plans de travail
  

A noter aussi pour ceux qui connaissaient déjà que le logiciel prend enfin en charge le format A4. Par ailleurs cette sortie s'accompagne de l'annonce des services annexes sur lesquels Greyfirst Corp. (l'éditeur) va pouvoir se rémunérer (mini-sites dédiés pour les productions p. ex.).

Logiciel en version française disponible dans la journée sur www.celtx.com

Déjà vu : Infernal Affairs/The Departed

Depuis la sortie du film je n'ai entendu que des louanges sur le film de Scorsese et cette semaine il a lui-même reçu l'homage de ses pairs avec le prix du meilleur réalisateur décerné par la Director's Guild of America. Finalement ces récompenses de syndicats/corporations n'ont pas plus de valeur que les Oscars puisque de toute façon il s'agit aussi de mettre en avant un choix consensuel, consensus d'autant plus important que les egos sont moins dilués au milieu des autres professions du 7e Art.

Pas de voix discordantes donc dans la réception de The Departed, du moins dans le consensus médiatique qui ne pouvait que se mettre en rang derrière la promo du dernier opus de Scorsese qui bénéficiait d'un casting solide que les interprétations de DiCaprio et Nicholson ne devaient finalement pas décevoir, bien au contraire. Mais il faut pourtant bien avouer que malgré les performances de ces deux acteurs (et le nom au générique de Scorsese pour ceux que ça impressionne) The Departed est un film très moyen, tantôt trop lent tantôt lourdingue dans son évolution jusqu'à une fin pitoyable qui, à elle seule, mérite de condamner l'ensemble du film sans épiloguer sur ce qui a été réussi.

Infernal Affairs est à côté sacrément bien foutu, toute l'action s'enchaîne sans perdre de temps sur des fils narratifs parallèles mais aussi sans prendre suffisament le temps de poser les personnages. C'est là que les ricains pouvaient apporter un petit plus qui est finalement devenu un petit surplus par rapport à la réappropriation de l'histoire originale qu'on aurait été en droit d'attendre de Scorsese.

SURPLUS AMERICAIN

Faisons une simple comparaison.

• Le Scorsese reprend toute l'architecture de l'original, scènes clés pour scènes clés, en délayant les personnages

total= 2h30

• Le film original est dense et ne perd pas temps

total = 1h40
(format standard qu'ils ont peut-être malheureusement un peu forcé parce qu'il permet de faire une séance toutes les 2h dans les multiplexes à bestiaux).

Comme quoi les ricains ont vraiment abusé dans leur souci de montrer qu'ils pouvaient améliorer un petit polar chinois : 20 minutes auraient été suffisantes pour densifier le rôle de DiCaprio qui mériterait vraiment, dans les deux versions, d'être le personnage principal au détriment du flic ripoux dont la froideur de fontionnaire parfait se passe de détails et surtout de ces scènes pitoyables pour mettre sa vie en perspective (point en revanche bien repris dans le Scorsese : l'appartement showroom permet de bien matérialiser le personnage lisse et ambitieux).

De toute façon c'est lui, le flic ripoux, le vrai méchant du film donc il faut éviter de lui mettre des scènes attendrissantes : le film chinois gère très bien cette partie ce qui fait que le personnage du ripoux est mieux réussi que son homologue infiltré dans la maffia qui, même dans sa version DiCaprio, n'est jamais assez sombre. Dans le film chinois ce personnage est tout de même censé passer 10 ans dans la clandestinité à accumuler les larcins, jouer au malfrat 24h/24 pour arriver enfin à se faire recruter et bosser pour un parrain (les deux personnages à l'académie de police sont incarnés par des gamins ce qui gêne d'ailleurs la transition pour repérer qui est qui), mais ce background essentiel est résumé en un clip au début qui lamine toute la profondeur du personnage (pas mal de montages flashbacks et de musique intrusive très lourdingues aussi pour un film aussi réussi dans l'ensemble). Dans le film américain DiCaprio est tellement fort qu'il lui faut à peine 2-3 ans pour être dans la place et que ces sacrifices commencent à produire des résultats.

Au final le Scorsese ne vaut que pour les interprétations de DiCaprio et Nicholson qui améliorent nettement mais juste ponctuellement le matériau de base, au détriment du rythme original : le personnage de DiCaprio n'est pas assez mis en valeur, celui de Nicholson trop. J'irais même jusqu'à dire qu'il y a là une erreur dès l'écriture de ce personnage qui cannibalise l'intrigue et le rythme car finalement ce n'est pas lui le lien, les infiltrés sont dans un combat à distance mais sans intermédiaires : ils sont fondammentalement et irrémédiablement seuls au monde. Ceci dit tout le reste du remix par DJ Scorsese est sans intérêt, jusqu'à cette fin pitoyable, si bien que tout ça aurait très bien pu être filmé par n'importe quel tâcheron d'Hollywood. Le problème c'est que l'histoire originale est tellement bien ficellée qu'il n'est pas possible d'en faire un navet. Un film médiocre, bancal oui, mais pas un navet complet. C'est pour cela que les américains sont si friands de remakes : ils achètent un scénario quasi clé en main et derrière même les plus demeurés des executives ont donc sous les yeux une version d'un scénario testée et approuvée qu'ils n'ont plus qu'à suivre sans avoir trop la tentation d'essayer de la sacager avec des stéréotypes. Dans ce schéma Scorsese se retrouve pour la troisième fois consécutive à faire le tâcheron d'une super-production, se contentant de filmer ce qu'on lui donne pour s'assurer des vieux jours paisibles.

Question subsidiaire : peut-on juger un remake sans tenir compte du film original ? Oui, d'ailleurs moitié par hasard moitié par trop d'espoir placé dans Scorsese, j'ai vu The Departed en premier sans pour autant avoir un jugement positif sur le film (cf. mon commentaire sur IMDb à l'époque). En ayant vu l'original, que je ne trouve pas parfait non plus mais qui a l'avantage d'être original justement et déjà très réussi, le Scorsese m'apparait encore plus mauvais puisqu'il n'apporte pas grand chose et au contraire alourdit la trame photocopiée pour imposer sa marque "à l'économie de talent". Un peu comme si je trouvais une anecdote marrante sur internet et que je me contente de la traduire, la délayer, d'en assurer la paternité tout en ajoutant des noms connus dedans pour la rendre un peu plus sexy.

La magie du cinéma

On trouve déjà tout et n'importe quoi à l'affiche des salles mais devinez ce qu'on trouve entre les fauteuils à la fin d'une journée de projection :? Exactement à l'image des films qu'on trouvera dans le programme on va du plus évident, du sans originalité aucune (pop corn et portefeuilles : le couple star et bine cliché du grand écran) jusqu'au plus loufoque, voire incroyable :

“The hot spot is generally the middle of the row,” says Mark Chudley, 23, from Plymouth. “It’s the busiest part of the cinema, the place everyone wants to sit in. So, naturally, you find the most stuff there.”

The “stuff” is a vast and genuinely mind-boggling array of forgotten items. And not just missing wallets and bus passes either. Included in the Odeon lost-property logs, for example, are shoes, false teeth, a hammer, a birthday cake, several pairs of underpants, a male hairpiece, a prosthetic ear and, my favourite, a wheelchair (possibly found after The Passion of the Christ).

Lire l'article du Times et oublier tout le reste.

Ellen Burstyn is living!

Assez de ce mois des défunts, Ellen Burstyn a beaucoup de choses à dire et elle le dit puisqu'elle vient d'écrire elle-même sa bio.

"I wrote the whole thing in longhand," she said. "I am more comfortable with that than with a typewriter or a computer. This is not my century, if I had a choice I would ride around in a horse and buggy!"

Pour le reste elle trouve que la facilité de cachetonner à la télé a fait baisser le niveau global des acteurs US.

"Acting? I think it needs some help," she told Reuters in a recent interview. "TV has lowered the bar. With quicker schedules everything is rushed, so the quality gets lowered."

Broadway, she said, is in terrible shape. "I am appalled. (I saw) a couple of things that were billed as good, but they were shockingly bad. I can't recommend anything on Broadway."

Elle en tout cas n'a plus rien à prouver (mais c'est toujours un plaisir de la retrouver à l'écran même si j'ai un peu peur d'une nouvelle surcharge rétinienne avec le dernier Aronofsky) et si elle retient une leçon de la vie c'est ce fameux "Connais-toi toi même/Deviens ce que tu es" :

"If you want to know who you truly are, the answer won't be found in the outer world; you must go inside and see where your instincts lead you," Burstyn writes.

Sa bio : Lessons in becoming myself

Philippe Noiret (1930 - 2006)

Philippe Noiret c'était un peu la France : un air bougon sans forcer mais un fond jovial ; un naturel de dédain un poil hautain, mais aristocratique, très classe et qui pouvait virer sans prévenir à la franche rigolade ou rester sur l'ironie, l'humour pince-sans-rire.
Philippe Noiret restera pour nous tous avec sa grosse voix qui le faisait d'emblée aimer autant que son air de grand garçon un peu pataud, un peu timide mais très sympathique ; une grosse voix qui coupait court à la contradiction si bien qu'Hergé le voyait comme l'incarnation parfaite du capitaine Haddock.
Et sans capitaine Haddock, Tintin...

Robert Altman (1925 - 2006)

Quelle image garder de Robert Altman  ? Sa mise sur orbite avec M*A*S*H ? Des films plus sérieux (voire qui se prennaient trop au sérieux) comme Mc Cabe & Mrs Miller, Short Cuts ou Gosford Park ? Trop facile de s'arrêter à Buffalo Bill et les indiens ou The Player ?
Recevoir son seul Oscar à titre honorifique, pour sa carrière, juste avant de mourrir, comme Hitchock, c'est peut-être le seul compliment dont il a besoin.

Nécro en images et en idées par A.O. Scott du NY Times

Steven-le-petit et les Golden Forties

Je ne suis pas fan de Soderbergh. Pour moi c'est un enfant gâté qui n'a jamais rien démontré d'extraordinaire mais a toujours eu le soutient d'une frange influente des médias. Je considère Traffic comme son meilleur film mais c'est loin d'être un chef d'oeuvre : le meilleur y cotoie le plus lourdingue hollywoodien. Au final tout se tient parce que les parties lourdingues (Zeta-Jones et Douglas) sont quelques part justifiées par le poids de ce trafic qui n'existe avant tout que part des mots, des chiffres entre Washigton et LA, avant d'être la réalité du crime organisé.
Quand Soderbergh fait son malin avec un film direct en HDV (quelqu'un se souvient du titre ?) pour le sortir en salles et en DVD simultanément j'y vois encore l'enfant gâté qui s'agite pour trouver de nouvelles manière de s'amuser en essayant de passer pour un pionnier.
Maintenant c'est l'inverse : à l'image des intellos blasés de l'Oulipo il s'est créé comme contrainte de faire un film à l'ancienne, dans les conditions qui étaient celles de Michael Curtiz (un excellent ouvrier de l'âge d'or hollywoodien mais dont le succès des films dépendait du matériau qu'on lui donnait à filmer, ainsi personne n'a-t-il jamais compris comment Casablanca a pu voir le jour entre les contraintes des studios et les difficultés de Curtiz à se faire comprendre sur un plateau avec son accent hongrois) :

“I often think I would have been so happy to be Michael Curtiz,” Mr. Soderbergh said. Mr. Curtiz, the contract director, made more than 100 films for Warner Brothers, including “Casablanca” and “Yankee Doodle Dandy,” between his arrival in Hollywood from Hungary in 1926 and his death in 1962. “That would have been right up my alley,” Mr. Soderbergh said, “making a couple of movies a year of all different kinds, working with the best technicians. I would have been in heaven, just going in to work every day.”

Bref Soderbergh avoue qu'il aimerait n'être qu'un ouvrier, qu'il est plus du côté des amoureux de la caméra qui ont besoin de tourner pour vivre que des metteurs en scène perfectionnistes qui mettent des années à penser leur film. En soit c'est mieux pour le cinéma : à part quelques pointures qui marchent dans les traces de Kubrick qui peut avoir la prétention d'être génial au point qu'un film doivent attendre une maturation individuelle ?
Bref avec The Good German Soderbergh travaille sous la contrainte et ça a le mérite de faire parler de la technique à défaut de n'avoir plus qu'à s'extasier du résultat final.

“The rule was, if you can’t do it with a boom mike, then you can’t do it,” Mr. Soderbergh said. “Which was helpful to me because, in talking to the actors about this very externalized performance mode I was going to ask them to assume, it helped to be able to say, ‘You have to talk louder, you have to project more, because I’m not getting a good enough track.’ ”

Unlike the Method mumble currently in style in American movies, the dialogue in “The Good German” is spoken in crisp, clearly enunciated stage English, emphasizing presentation over interpretation.

Juste à la suite de ce passage Tobe Maguire raconte qu'il était surtout fasciné par la capacité du réalisateur à avoir son montage en tête et donc à ne filmer que les plans nécessaires à son découpage personnel. C'est toujours impressionnant, c'est vrai, mais surtout pour ceux qui n'ont pas bossé en amont sur la prod. Les producteurs aiment ça parce que c'est très économique et en plus le tournage prend vite un rythme de croisière avec toute l'équipe rassurée par l'assurance du capitaine. Maintenant je trouve Kurosawa plus honnête dans cette démarche où il filmait son approche mais laissait carte blanche à un assistant opérateur pour cadrer ses propres angles, ses propres cover shots, montrant ainsi autant son assurance que son humilité face au travail de mise en scène.
Soderbergh il enchaîne les films (et beaucoup aimerait pouvoir enchaîner autant de films) mais personne ne le challenge. D'une part il a été reconnu très tôt comme un auteur et les producteurs toujours à court de talent, et encore plus de talent bankable, ne peuvent pas le remettre en question ; d'autre part il coupe court à la critique en essayant toujours de faire des films différents. En fait il ne se lance pas lui-même des défis, il se fait plaisir en touchant à tout, comme un gosse dans un magasin de jouet. A quel âge en aura-t-il marre de s'amuser tout seul ? Peut-être qu'il sera trop imbu de lui-même pour se rendre compte qu'il n'a pondu aucun grand film et s'enfermera chez lui, seul avec son cinéma, ou peut-être il disparaitra de la circulation en voyant que tout ça ne l'a mené nulle part.
En tout cas, malheureusement, dans cette fuite en avant il n'est pas parti pour faire des films plus personnels. Tant pis pour nous, tant mieux pour lui :

"Beati pauperes spiritu..."

Raging boeuf

Dernier draft du scénar qui tient la route pour expliquer comment Zizou a pris un dernier rouge pour la route : après avoir proposé son maillot à ce taquin de Matrix (Materazzi) celui-ci aurait répondu : "Si je veux ton maillot je le demanderai à Inzaghi", cette pique faisant allusion à une relation que Madame Zidane aurait eu avec Pippo Inzaghi. Le mari cocu a vu rouge et a foncé tête baissée dans le panneau.
La FIFA avait d'ailleurs déclaré que les versions de l'incident des 2 joueurs concordaient et que les propos n'avaient aucune connotation raciste, religieuse, politique, pas plus qu'ils ne visaient la mère ou la soeur du joueur. Ils furent toutefois sanctionnés comme étant porteurs d'offense à l'honneur et la confrontation entre les deux hommes fut soigneusement évitée.

Ceci dit Zidane ne se serait pas gêné pour faire de larges écarts avec son image officielle de gentil garçon, dieu du ballon rond et trop con pour être méchant. Mouais, enfin ceux qui ne regardaient pas le bonhomme avec un cerveau de supporter du PSG avaient pu remarquer que c'était un gars impulsif et pas vraiment concilliant. Pour faire court: très con et très buté.
Bref sur la feuille de match un profil de winner qui ne se pose pas de questions. Aussi, tant que Zidane était en activité, toujours prêt à toucher le ballon pour nous laisser bouche bée, monsieur pro à défaut d'être monsieur propre (mais tout le monde voulait se voir dedans) il y avait trop d'intérêts économiques en jeu pour balancer ses slips sales en Une des feuilles à scandale. Là, super timing, jeune retraité tombant dans les affres des contrats mirifiques de consultant/ambassadeur à rien foutre il tombe aussi dans (entre) les pattes d'une chanteuse de soupe r 'n b arriviste (on est à la limite du pléonasme multi-récidiviste à répétition). Elle tombe (décidément c'est une fatalité) enceinte et refuse dans les 2m d'euros pour avorter. La suite des dessous (des sous) de l'histoire n'est pas dite dans la chanson : "Zidane il a niqué, Zidane l'a encloquée..."

Moralité : à part l'abbé Pierre qui a fini par confesser tout seul ses chaudes expériences de touche-pipi (rien à voir avec la chaude Pie VII), plus pour ne pas trimballer ses inédits jusqu'à St Pierre que par peur des paparazzi, à part lui aucune personnalité française n'est à l'abri de notre esprit étriqué de village gaulois où on verra ce qu'on verra quand les effets de la potion magique vont se dissiper.

C'est con que Scorsese ait déjà fait Raging Bull sinon y aurait matière à un film (et encore Zidane n'a pas encore pris 40 kilos, mais Danone contribue à la croissance de vos enfants).

Jack Palance (1919 - 2006)

Few people know that veteran movie actor Jack Palance was a professional heavyweight boxer in the early 1940s. Fighting under the name Jack Brazzo, Palance a product of Lattimer Mines, Pennsylvania, won his first 15 fights, 12 by knockout before losing a 4th round decision to future heavyweight contender Joe Baksi on Dec. 17, 1940. With the outbreak of World War II, Jack Palance's boxing career ended and his military career began. Wounded in combat, he received the purple heart, good conduct medal, and the World War II Victory Medal.
After the war he began his long and famous motion picture career mainly thanks to Elia Kazan who casted him to replace Marlon Brando and Anthony Quinn in the broadway production of A Streetcar Named Desire. Kazan gave him his break into the movies three years later for Panic in the Streets (1950).

Négo 979 : "les temps sont durs pour tout le monde..."

La fin du deal bien gras de Cruise/Wagner chez Paramount (voir épisodes précédents) a donné le signal aux moutons toujours aussi courageux d'Hollywood : ah ben on va peut-être essayer de renégocier les tarifs des stars. Enfin renégocier c'est bien joli mais ce n'est pas une fin en soit.

As studios are set to begin contract negotiations with talent in January, all sides are girding for battle.

Hollywood is in the midst of a strategic shift. The average cost to make and market a movie has skyrocketed — to $96.2 million last year, from $54.1 million in 1995 — while lucrative DVD sales have flattened. Major film studios are fending off illegal piracy, which industry executives say accounted for $1.3 billion in lost revenue in the United States last year.

Suspension of disbelief

Ah si le monde n'était fait que de scientifiques obsédés par la rectitude d'une démonstration parfaite on ne rigolerait pas souvent !

Effrayé par la crédulité des Américains pour les phénomènes paranormaux, le physicien Costas Efthimiou, de l'université de Floride centrale (UCF), a décidé d'utiliser les armes de la physique et des mathématiques pour démonter certaines croyances tenaces.

Ainsi, il prouve que les fantômes n'existent pas. Comment, en effet, pourraient-ils à la fois marcher et traverser les murs?, demande le scientifique dans un article à paraître. C'est impossible, car cela viole la deuxième loi de Newton, celle d'action-réaction: s'ils marchent, c'est qu'ils exercent une force sur le sol, tandis que s'ils traversent les murs, c'est qu'ils n'en exercent aucune, et les deux ne sont pas compatibles.

Quant aux vampires, ils sont définitivement détruits par un simple exercice de maths. Si un vampire doit sucer le sang d'un humain chaque mois, faisant de celui-ci un vampire qui doit à son tour trouver une nouvelle victime par mois, combien de temps aurait-il fallu à un seul vampire pour "contaminer" les 537 millions d'hommes qui vivaient sur terre en 1600? Moins de trois ans, répond Efthimiou, alors, soit nous sommes tous des vampires, soit ils n'existent tout simplement pas.

Soit le robinet de la créativité d'un scénariste fuyant au rythme de 2 idées bouillantes à la seconde : 1/le producteur pourra-t-il se baigner dans un bain à bonne température (35-55°C) sachant que la baignoire a une capacité utile de 150 litres et 2/si oui combien de temps faut-il ?
Même question avec une baignoire qui fuit au rythme de 3 idées toutes les 12 minutes. Quelle surcharge pondérale faut-il alors appliquer au producteur pour que le bain soit prêt 1h plus tôt.
Finalement jeter le projet avec l'eau du bain et bien rincer derrière vous merci.

Tina Aumont (1946- 2006)

Film bio : "Mystery White Boy"

Jeff Buckley ne recherchait pas vraiment la lumière et c'est bien pourquoi je ne voyais pas trop quel film on pouvait vouloir faire de sa vie. Brad Pitt a longtemps harcelé sa mère pour développer un projet et incarner le rôle titre (beurk).
Pour Hollywood mourrir à 30 ans en artiste maudit/incompris/mal dans sa peau... c'est déjà suffisant pour en tirer qqch et effectivement en rentrant dans les détails on trouve toujours une histoire à raconter ou à monter en épingle.

En attendant de voir cette improbable bio l'article du NYT souligne la difficulté d'adapter une histoire quand ceux qui en ont les droits sont trop attachés émotionnellement au sujet principal. C'est le cas des biopic comme des adaptations au sens large.

At first, Ms. Guibert said, she turned away the writers and producers who asked for the right to tell her son’s story. But Mr. Pitt tempted her by helping her set up an archive of Mr. Buckley’s music and writings, including diaries and audio journals that he had recorded on cassette.

Once Mr. Pitt had Ms. Guibert’s blessing to develop a film, he hired Emma Forrest, a British novelist and journalist, to write a screenplay in the vein of the 1979 Bette Midler film “The Rose.” After all, there had been speculation that Mr. Buckley’s death was not an accident, that drugs, alcohol, or perhaps some form of mental illness had played a role.

But Ms. Guibert rejected Ms. Forrest’s two drafts.

“Her immediate response to the first draft was, ‘No, my son didn’t take drugs, he never suffered from depression,’ ” Ms. Forrest said. It was a question of competing truths, she added. Ms. Guibert’s recollections of her son differed from those of Mr. Buckley’s friends, interviewed by Ms. Forrest. Ms. Forrest said she wanted to explore the nature of genius and mine the links between music and emotional disintegration, but Ms. Guibert wanted none of it.

Poor artsy little darlings

Deux articles du NYT sur Babel à mettre en regard, le plus intéressant (et le plus direct de toute façon) des deux n'étant pas la critique en bonne et dumb forme mais bien l'analyse d'un élément du contexte :

Now Playing: Auteur vs. Auteur la semaine dernière nous parlait de Guillermo Arriaga, scénariste d'Iñárritu sur Amores Perros et 21 Grams un couple en plein divorce après Babel (Arriaga était persona non grata à Cannes pour la première mondiale du film...).

So what’s the point of fretting about authorship? (Can’t we all just, you know, get along?) There are sequences in “Babel” where you can sense the tenuous symbiosis of writer and director starting to fall apart — when Mr. González Iñárritu overextends scenes for, apparently, no sounder reason than to demonstrate his virtuosity, prove he’s in charge. It’s as if these two extremely talented men had not understood their own movies, which are bracingly (and movingly) skeptical that an individual can ever be fully in charge of anything. The action is always set in motion by an awful, senseless, out-of-the-blue accident, and that’s a slap in the face to the whole idea of authorship: you can’t even count on being the author of your own fate.

The lesson, that is, of the auteurs films of Guillermo Arriaga and Alejandro González Iñárritu is shockingly simple: Get over yourself, and allow other people to make you better than you’d be on your own.

Emotion Needs No Translation, la critique officielle qui n'ose pas être trop critique avec le duo d'auteurs chéris. Combien de fois ai-je lu des critiques de films avec cette réserve hypocrite où le journaleux sent de gros défauts mais se force à aimer (parce que c'est un film d'auteur, parce qu'il veut être indulgent ou parce que son rédacteur en chef lui a dit à l'avance combien d'étoiles mettre au film) "Certes on peut objecter que" (ou plus agressif : "Certes les esprits chagrins/les fans de Van Damme trouveront toujours que le film manque d'action"). "Mais blablabla..."

Any discussion of “Babel,” therefore — whether grounded in skepticism or lost in admiration — has to begin by acknowledging just how much the film, the third collaboration between the director Alejandro González Iñárritu and the screenwriter Guillermo Arriaga, sets out to do.(...)“Babel” is certainly an experience. But is it a meaningful experience? That the film possesses unusual aesthetic force strikes me as undeniable, but its power does not seem to be tethered to any coherent idea or narrative logic. You can feel it without ever quite believing it.

But let’s give feeling its due. The sheer reckless ardor of Mr. González Iñárritu’s filmmaking — the voracious close-ups, the sweeping landscape shots, the swiveling, hurtling camera movements — suggests a virtually limitless confidence in the power of the medium to make connections out of apparent discontinuities. His faith in cinema as a universal language could hardly be more evident.

Bref Babel risque d'être le film de trop d'un réalisateur trop conscient de son talent et incapable de faire autre chose que donner à la "horde des sycophantes" ce pourquoi elle l'a acclamé.
Rien de pire pour un réalisateur que de se faire gonfler le melon avec le mot auteur : William Goldman le disait à propos d'Hitchcock, les films suivant ses entretiens avec Truffaut (à l'époque des Oiseaux) souffrent d'une intellectualisation de son travail (Marnie, Torn Curtain, Topaz) alors que la légèreté et le rythme insouciant étaient ses principaux atouts pour se montrer audacieux ensuite. Au contraire si la presse et les flatteurs en tous genres commencent à placer cette audace au-dessus de tout et qu'on les écoute, comment ne pas se prendre la tête et faire des films de plus en plus pré-contraints, de moins en moins naturels ?
Pour ce prémunir contre ça je crois qu'un réalisateur et un scénariste doivent 1/éviter de lire les critiques et préférer qu'on leur fasse une revue de presse pour ne pas se faire accrocher par une quelconque flatterie et 2/aller dans les salles et attraper au vol les réactions du public. Le seul jugement qui compte c'est toujours celui des salles avec un public payant, il ne trompe pas parce qu'il est spontané, jamais intellectualisé, sans arrière-pensées.
Le public se trompe rarement et même quand il se trompe c'est le film qui a tord.

Publicdomaintorrents.com

Un des gros anvantages que j'ai trouvé au téléchargement de films sur internet (qu'on ne me dise pas que j'ai mis des artistes sur la paille où j'y mets le feu à c'te paille) c'est d'avoir accès à des vieux films très difficiles à trouver en DVD. Et comme je n'ai aucune influence sur la programmation de la cinémathèque française ni le temps et les moyen de d'attraper au vol une séance dans une autre cinémathèque le téléchargement est la meilleure solution. Il permet la solidarité entre cinéphiles et un plus large accès à la culture.
J'ai réussi à obtenir ainsi Der Müde Tod (Les Trois Lumières - 1921), film qui a consacré Fritz Lang comme un réalisateur de premier plan à une époque où le langage cinématographique restait encore à inventer. j'avais découvert le film par hasard sur Arte il y a au moins 10 ans et il était important pour moi d'en avoir une copie, même Divx (pour un film muet c'est largement suffisant) ne serait-ce que pour le faire déocouvrir à d'autres.
Enfin on entend parler (un peu) des bienfaits du téléchargement avec cette initiative de BitTorrent : publicdomaintorrents.com. Enfin on trouve à intégrer le téléchargement dans la logique qui l'a amené sur le devant de la scène : accès au plus grand nombre d'un large catalogue où on cherche ce que l'on veut sans être assailli d'offres parasites de tête de gondole (on ne soulignera jamais assez ce point mais à l'heure du tout marketing internet apporte la liberté à celui qui sait ce qu'il cherche et l'esclavage à celui qui veut se perdre et perdre son temps).
Bien sûr ce genre d'initiative ne va pas soulever les foules de journaleux, et encore moins de politiciens en mal d'affirmation autoritaire. C'est bien plus simple et plus payant en termes de retombées immédiates de dramatiser une situation (ça doit être le premier cours à l'ENA), de stigmatiser des pirates virtuels, de dépeindre la décrépitude de la culture avec des trémollos dans la voix plutôt que d'essayer d'avoir un discours mesuré faisant montre d'une réelle capacité à appréhender le futur.
J'en profite pour réaffirmer mon opinion que le téléchargement ne nuit :
1/ qu'à ceux qui sont en retard sur leur temps et s'accrochent à leur royalties comme l'oncle Picsou à son premier dollar
2/ qu'aux oeuvres médiocres dont la seule ambition se limite à un opportunisme mercantile (le téléchargement illégal amorti l'achat d'impulsion, typique du cas où le marketing maquille l'absence de vrai valeur du produit)

Marée basse : les 150e mugissants

Ce mois de septembre a été très faible en ce qui me concerne niveau ciné. Il est vrai que je suis très exigeant (enfin disons que beaucoup de monde ne partage pas mon niveau d'exigence) et que les films choisis l'ont été par simple curiosité, pas par un enthousiasme débordant pour le sujet, la couleur de l'affiche etc.

148. Il y avait longtemps que je voulais voir Le Roi de Coeur, un film de Philippe de Broca qui n'avait pas marché, entre deux gros succès avec Bébel (étant gamin j'adorais L'homme de Rio mais aujourd'hui j'aurais plutôt un faible pour le Magnifique). Le film est visuellement agréable mais l'histoire, donc la mise en scène sont à côté de la plaque. Faire une satire anti-militariste ça ne demande pas forcément de s'appeler Kubrick mais ça demande quand même de retravailler plusieurs fois le ton adopté. Ici de Broca part dans la grande bouffonerie à prétention vaguement surréaliste. L'idée de départ était sympa : les fous sortent de l'asile et s'approprient une ville désertée entre les troupes ennemies. Mais la réalisation n'a pas vu que des fous ne sont drôles que si on a un bon point de comparaison avec la 'normalité' et là tout le monde se comporte de manière farfelue.

149. Le premier film du fils d'Ivan Reitman m'intéressait vaguement pour en avoir entendu parler depuis un moment (pas dur de faire parler de soi à l'avance quand on est un fils de) et pour la présence d'Aaron Eckart dans le rôle principal. Finalement Thank you for Smoking souffre du même problème que chez de Broca mais en pire. La satire du cynisme d'un lobbyiste de l'industrie du tabac est pitoyable : les seuls personnages un peu humains sont ennuyeux et le film se complait donc dans la farce en croyant que ça une satire drôle et profonde. A jeter.

150. J'ai longtemps eu de bon échos sur L'appartement qui aujourd'hui n'a vraiment qu'une valeur anecdotique pour la rencontre Cassel-Bellucci. Extrêmement mauvais. Pour donner une idée j'ai arrêté le film à 93min sur 111. J'étais mortellement ennuyé et exaspéré de voir la nullité de l'ensemble. Tu m'étonnes que ce pseudo film culte (pour cerveaux ramolis à la guimauve) soit passé inaperçu à l'époque et que le réal n'ai jamais rien fait d'autre. Rien à sauver à part les décors et donc Paris qui est pour une fois bien mis en valeur quoiqu'un peu à l'américaine avec des gros clichés romantico propres sur eux. Après ça j'ai décidé d'arrêter les DVD à 3 euros (le précédent était une autre satire ratatinée: Wag the Dog) et d'interdire les bagages à main à ma curiosité.

>> Mes commentaires en détail, en anglais (et mieux écrits) sur Imdb.

Inland Empire

Le moins qu'on puisse dire avec David Lynch c'est que ses films sont perturbants. D'où que vienne son inspiration la mise en scène a cette force de conviction que l'image à l'écran appartient bien au réel, qu'elle est même au-delà comme si elle nous touchait beaucoup plus profondemment, une force que beaucoup peuvent lui envier.
Lynch ne filme pas des scénarios (ce qui est le degré zéro de la mise en scène) il filme des scènes qui l'inspirent et se laisse guider par son inspiration, stimulée par la méditation. Et il est seul avec son oeuvre, entretenant avec elle un dialogue plus ou moins abouti pour le spectateur.

Lost Highway avait cette force et toute la machinerie de Lynch tombait parfaitement en place pour faire un film une fois de plus dérangeant mais flirtant merveilleusement à la frontière du rêve éveillé et du cauchemar halluciné. L'histoire formait un tout impressionnant qui ne demandait aucune interprétation, laissant à chacun sa propre appropriation de peurs enfouies, de fantasmes inavoués dans un réel transcendé.

J'arrête les gros mots en arrivant à Mulholland Drive où Lynch nous offre une fois de plus une démonstration de mise en scène avant que son dialogue avec lui-même ne s'interrompe pour laisser le spectateur dans les nimbes. Certains ont voulu se montrer les plus malins et tirer eux-mêmes une interprétation du chaos final. Lynch s'est vaguement prêté à ce petit jeu à l'instigation des marketeurs du Studio Canal, trop contents de faire parler les bavards gratuitement et pendant si longtemps (jusqu'à la sortie du DVD dis-donc !).

Attendons maintenant de voir ce que nous réserve Inland Empire.

Asked to elaborate on some of the film’s themes, Mr. Lynch was illuminating, if not always in expected ways. On his apparent conception of the self as fragmentary, he said: “The big self is mondo stable. But the small self — we’re blowing about like dry leaves in the wind.” Regarding the essential elusiveness of time, he declared, “It’s going backward and forward, and it’s slippery.”

He brought up wormholes, invoked the theories of the quantum physicist (and fellow meditator) John Hagelin and recounted a moment of déjà vu that overcame him while making “The Elephant Man.” “There was a feeling of a past thing and it’s holding, and the next instant I slipped forward” — he made a sound somewhere between a slurp and a whoosh — “and I see this future.”

Dennis Lim pour le NYT Oct. 1, 2006

De Palma et l'addition SVP

Quand on aime passionnement le cinéma on peut s'embarquer dans des discussions très animées sur la valeur de tel ou tel film, tel ou tel réal. Oui hé bien je ne suis pas du tout d'accord avec cette assertion : quand on aime passionnement le cinéma on aime partager ses goûts, discuter des mérites ou du manque de mérite de certains films certains réals... En ce qui concerne la défense ou l'attaque j'ai toujours des arguments très précis et même si mes interlocuteurs ne sont pas d'accord sur mon impression d'ensemble cela ne change rien au fait que mes arguments sont justes et mesurés. Evidemment j'ai la prétention d'avoir un avis à la fois très réfléchi, qui ne tombe jamais dans l'intellectualisant et très honnête donc je ne perds pas mon temps à discuter avec des gens qui ne sont pas prêts à écouter mes arguments, ou chez qui il ne vont rien évoquer.
Avec ça en tête je veux bien m'avancer et dire que les gens qui n'aiment pas Le Voleur de bicyclette, Les Enfants du Paradis, Le Salaire de la peur, The Philadelphia Story ou Le Nom de la Rose ne connaissent rien au cinéma. Voire qu'ils ne connaissent pas grand chose à la vie. Tant pis pour eux, c'est leur problème. On peut très bien vivre, peut-être pas heureux mais dans une forme de béatitude en se vautrant dans ses goûts de chiotte. Heureusement de temps en temps le film d'un cinéaste généreux et sachant apprécier les belles choses arrive à toucher un public "qui n'y connait pas grand chose." Mais ça les critiques n'aiment pas alors que justement c'est la beauté du cinéma.
Non les critiques adorent gesticuler dans leur microcosme, se raconter que leur jugement de taupes confinées dans les salles obscures fait autorité. après les bataille de chapelle très politisées de l'époque Nouvelle Vague on est arrivé à des discussions de cour d'école, des concours de mauvaise foi, du terrorisme verbal qui dépasse allègrement les bornes de l'honnêteté intellectuelle. Tout ça pour s'affirmer, pour avoir l'impression d'exister à côté de films dont les génériques seront souvent plus lus en salles que leurs papiers.
Je suis lourd quand je m'en prends aux critiques ? Je m'en porte bien et j'évite de les lire mais ils faut toujours qu'ils lancent un débat foireux où ils viennent souiller de leur incompétence prétentieuse et égocentrique ce qui est important dans le cinéma. Ce qui compte dans le cinéma c'est les films, pas le résumé du dossier de presse et surtout pas les graffitis dans les chiottes du ciné. Malheureusement quand il y a des parasites on ne peut jamais les ignorer trop longtemps.

Le cas De Palma

Tout ça pour dire que je n'ai pas de raison particulière de m'en prendre aux critiques ciné aujourd'hui plus qu'hier. Je me préoccupe de lire ceux dont le travail suit une rigeur et non une vague ambition journalistique (très rare en France) et les autres ont droit à mon plus profond mépris.
Au menu ce soir de nombreux spécimens de cette branche morte de l'évolution humaine veulent reconnaitre en Brian De Palma un Grand, un Auteur et défendre le moindre de ses films en promettant l'enfer à leur contradicteurs, comme des Imams analphabètes. Chacun sa marotte (pour la Marmotte voir du côté de l'infirmerie), ça m'en touche une sans faire bouger l'autre pourrais-je dire si je me gargarisais d'expressions toutes faites pour plumitif névropathe. Personnellement j'apprécie beaucoup Phantom of the Paradise, Sisters mais pas du tout le gloubi-boulga ressucée d'Hitchock (Obsession, Pulsions ou, encore pire Body Double et Femme Fatale) à part Blow out où De Palma reste proche de son personnage principal sans se prendre pour un artiste flamand du XVIIe s. L'Impasse (Carlito's Way)? Très réussi mais Al Pacino + Sean Penn y mettent le paquet pour faire oublier les arabesques de monsieur l'artiste trop tôt apparu comme tel dans les journaux. Inutile de dire que je suis très froid pour Le Dalhia noir. En plus comme il y a du 'shock factor' (comme pour le Silence des Agneaux) l'adaptation perd son intérêt quand on a déjà lu le bouquin.
Non le gros problème avec De Palma c'est qu'il a fait Scarface dans lequel il idéalise la violence et glorifie le personnage central avec sa mentalité (réussir à tout prix, il vaut mieux mourrir jeune et riche qu'en vieux loser). Ce film est le film de référence dans les banlieues et dans les prisons (aucun amalgame de ma part, juste un constat) où je ne crois pas que beaucoup de monde le regarde (très régulièrement) avec beaucoup de recul. Archétype du cinéaste américain né au creux de la Nouvelle Vague De Palma surdose toujours ses effets et la symbolique (le côté intello qui plait à une certaine critique) et survole toujours les relations émotionnelles de ses personnages, comme un grand ado qui chercherait sa place dans ce monde. Ce ne serait pas grave s'il n'y avait pas eu Scarface, remake du classique de 1930 écrit par un Oliver Stone encore très stone de ses abus de coke.
Autant dire que De Palma était le pire réalisateur pour ce remake : faiblesse pour rentrer dans l'émotionnel surcompensée par sa tendance à l'excès stylistique (jusqu'au lourdingue ou au kitsch). Avec ce film il a ouvert la porte à toute une génération pour qui la violence à l'écran est devenue l'ultime transgression, celle qui permet de tout expliquer, de tout exprimer. On a déjà vu des opportunistes, des réalisateurs cyniques au point de jouer à fond la provoc, le voyeurisme (même pour étaler ma culture je ne m'abaisserai pas à citer un film d'Exploitation), mais aucun grand réalisateur n'a accouché d'un film où sa mise en scène, le résultat final lui échappait à ce point. Dans Orange mécanique le sujet est la violence dans la société et Kubrick tient son histoire de bout en bout : la violence est présentée du point de vue d'Alex comme un divertissement, une comédie musicale, jamais comme une réalité morbide. Point central : la douleur physique est évacuée pour qu'on s'attache à ce héros sadique.
Dans Scarface la violence est présentée comme une réalité mais aussi comme un passage obligé, un rite de passage. A partir de là toute la violence est justifiée (en plus d'être étalée à l'écran) par la progression du personnage. Et plus Scarface avance plus la violence devient la partie distrayante de sa vie, celle qui symbolise son statut qui touche finalement au mythe.
Chez Kubrick la violence est partout et en chacun de nous, elle s'exprime différemment (ou pas du tout) suivant notre position dans la société. Chez De Palma la violence est une affaire d'hommes : dans la vie il y a ceux qui ont peur et ceux qui n'ont peur de rien. Si tu as peur tu es un loser.
Ça, un film, un réalisateur aussi irresponsable que ça, ça fait vraiment peur.

Je ne vois pas le rapport

Publication aujourd'hui par le CNC du rapport Enjeux de l'exploitation numérique en salles.

Alors que seules 1% des salles de cinéma, soit 1 500 des 165 000 des salles du monde, sont aujourd'hui équipées en numérique, il est encore temps de s'interroger sur le choix du modèle. Daniel Goudinau suggère d'ailleurs de se livrer à « interrogation profonde sur la salle de cinéma ». Avec le succès de la video on demand (VOD) et des homes cinéma, les salles obscures ne risquent-elles pas de devenir de simples vitrines des autres moyens d'exploitation d'un film ?

Ben vouais c'était ça la vraie question qui méritait de payer une équipe à rendre un petit rapport. La projection numérique en salles c'est ce qui viendra quand on saura quelle place est faite à l'exploitation traditionnelle dans l'économie du secteur. Jusqu'à nouvel ordre c'est plutôt les spectateurs qu'il s'agit de faire venir dans les salles et de renouveller, l'intendance suivra.

Box-office Pp WE 37

1. LITTLE MISS SUNSHINE .............. 53 066 = 25 x 425
2. JE VAIS BIEN, NE T'EN FAIS PAS .... 45 565 = 36 x 253
3. THE SENTINEL ...................... 33 302 = 34 x 196
4. LE MAITRE D'ARMES ................. 31 406 = 28 x 224
5. LE VENT SE LEVE ................... 23 149 = 34 x 136
6. PIRATES DES CARAIBES 2 ............ 22 943 = 37 x 124
7. MIAMI VICE ........................ 19 586 = 33 x 119
8. DES SERPENTS DANS L'AVION ......... 19 076 = 29 x 132
9. FAIR PLAY ......................... 15 502 = 30 x 103
10 LA SCIENCE DES REVES .............. 14 272 = 22 x 130



(source : ciné-chiffres)

Une question sensible

Fidèle à mon crédo qu'à l'heure de la multiplication des supports de plus en plus virtuels l'avenir du cinéma se joue dans les salles je suis toujours très dubitatif à l'évocation de l'initiative Cuban/Wagner :

[...]Internet billionaires Mark Cuban, 48, and Todd Wagner, 45, are determined to change how and when we see films. Cuban and Wagner also made a dotcom killing, selling Broadcast.com to Yahoo! for $5.7 billion in 1999. They have set up 2929 Entertainment, which has a number of companies that run cinemas and distribute films to theatres, on cable and on DVD. It also helped to finance Good Night, and Good Luck, and has backed powerful documentaries such as Enron: The Smartest Guys in the Room and Capturing the Friedmans. Its most controversial plan is to allow us to see films in cinemas, on cable and on DVD on the same day. At the moment, the Hollywood studios adhere to strict “windows”. First, a film is released in cinemas; three months later, on DVD; finally, on cable. The founders of 2929 think distribution strategy is outdated and, as piracy bites into profits, stupid. “If I hear a song I like on the radio,” says Wagner, “I don’t have to wait three months to buy it on CD. We are letting the consumers decide how they consume movies.”

This has infuriated the big cinema chains, which have said they won’t touch films released this way. They haven’t had to worry much yet. The first film released simultaneously by 2929 — Bubble, a low-budget murder mystery directed by Steven Soderbergh — made almost no money in the theatres owned by 2929 or on DVD. But, longer-term, nobody doubts this way of distributing films will have a radical impact.

Christopher Goodwin, The Sunday Times 27 août 06

Tous les films qu'ils ont financés (je n'ai pas vu ni l'intention de voir Bubble) sont des films louables au niveau du contenu, de l'ambition de faire un film pour cibler telle ou telle population. On en redemande. Mais si tous ces films auront certainement un public plus large en sortant le même jour en salles, en DVD et en Pay-per-view sur le cable que va-t-il rester dans les salles ? Les films les plus bourrins ? Ceux qui déjà nous polluent le paysage avec leurs campagnes d'affichage avant même qu'on se retrouve enfermé dans un multiplexe ? Est-ce que tout ceci ne contribue pas à creuser encore le fossé entre le public qui va naturellement au ciné et ceux qui le désertent depuis 30 ans ?
La question n'est pas simple, certains on le mérite de la poser et de vouloir faire bouger un système qui s'est endormi sur son aura, sur ces paillettes que certains fabriquent aujourd'hui beaucoup plus rapidement et bien moins cher.

Aujourd'hui bien moins que demain

Les gens qui ont fait le cinéma se sont d'abord formés sur le tas, puis des écoles sont venues répondre à la demande, mais moins celle de l'industrie que celle des gens qui rêvaient de faire du ciné : la professionalisation des métiers du cinéma c'est d'abord faite par le haut. Aujourd'hui ces écoles ont une certaine importance pour les métiers techniques mais elles n'ont bien-sûr jamais constitué un passage obligé. (Parenthèse personnelle le cinéma ne manquera jamais de techniciens, ou de gens motivés pour le devenir, ou encore d'auteurs mais bien plus en revanche de spectateurs qui ont envie de se déplacer dans les salles, qui ont envie de voir des films différents... Ici il y a un vrai manque d'éducation et la télé d'aujourd'hui contribue à creuser le fossé entre les cinéphiles et les autres)
Mais ces écoles sans lesquelles le cinéma se porterait aussi bien sont très en retard sur l'évolution. Comme toujours ceux qui font les programmes scolaires sont rarement des visionnaires et malheureusement souvent pas les plus compétents.

La révolution numérique, internet... tout ça ne veut rien dire en soi mais quelque chose en sort peu à peu, change nos habitudes de citoyen (soyons optimistes), de consommateur et nos habitudes professionnelles (pour ceux qui s'adaptent le mieux). Les éditeurs de musique, après s'être gavés durant des décennies se sont aggripés à leur bénéfices le plus longtemps possible avant de comprendre que le modèle économique changeait (comme les compagnies pétrolières ils feront tout pour ralentir l'évolution, sauf qu'elle sera de toute façon beaucoup plus rapide dans leur cas).
Un des gros problèmes aujourd'hui est que beaucoup d'esprits fénéants veulent tirer un parallèle entre l'industrie du mp3 (qui vendra donc désormais de la zique en qualité moyenne comme produit d'appel) et l'industrie du cinéma. Et l'industrie du cinéma ne sera jamais réduite à l'industrie de la VoD, la vidéo à la demande c'est à dire encore une fois le téléchargement comme consommation immédiate légalisée, encadrée et favorisée.
Le tout-numérique suppose une approche globale du secteur et pas juste de regarder par le petit bout de la lorgnette où les bénéfices vont se faire si on pousse la technologie. De même qu'un groupe n'existe pas sur la durée s'il ne fait pas de concert le cinéma non plus ne pourra se passer du contact direct avec les spectateurs dans les salles. Un gros problème qu'on a en France c'est de croire qu'avec les encartés on a stabilisé "le marché" alors qu'on a simplement fidélisé sous une bannière des gens qui allaient déjà souvent au cinéma. Et pourtant personne ne veut imaginer qu'un jour le cinéma aura perdu pied avec le spectateur lambda, que le public des salles sera minoritaire comme celui de l'Opéra.
Heureusement certains font des films qui veulent toucher les gens au plus profond, pas simplement cibler un public qui va au cinéma pas habitude (par désoeuvrement aussi). Ces films qui font venir toutes les franges de la population en salles satisfont tout le monde mais l'industrie du cinéma est encore trop préoccupée à compter ses bénéfices sur les DVD (tant qu'il en reste) pour réfléchir à comment favoriser ce genre de miracle dans les salles. C'est bien connu, les miracles demandent beaucoup de foi...
Là où l'espoir existe encore c'est que, pour en revenir à l'éducation du ciné, on commence à prendre en compte le 7e art comme autre chose qu'un mélange d'art et d'argent plus ou moins heureux. Forcément une telle approche pragamatique ne pouvait venir que des Etats-Unis, et quoi qu'on en dise elle ne peut que favoriser la réflexion sur le devenir du cinéma.

“We are not turning out people who are going to be editors, cinematographers, writers, directors,” said Dr. Lehman, who observed that there are too many such film schools already.

“Ideally we should be teaching students to think of film in relation to new media in a quite different model than we had in the past,” he continued. “It’s not as simple as, ‘We need content for a new delivery system.’ It’s more, ‘We need to understand the new technology and how it will shape entertainment.’ We’re creating a new industry job, as it were.”

Sharon Waxman NYT Sept. 6

Quand les générations pour qui les nouvelles technologies sont un fait remplaceront complètement les dinosaures on pourra peut-être y voir plus clair.

Box-office Pp WE 36

1. THE SENTINEL ................ 77 990 = 33 x 473
2. PIRATES DES CARAIBES 2 ...... 54 877 = 43 x 255
3. DES SERPENTS DANS L'AVION ... 45 292 = 32 x 283
4. LE VENT SE LEVE ............. 43 115 = 35 x 246
5. MIAMI VICE .................. 42 977 = 43 x 200
6. LA SCIENCE DES REVES ........ 28 108 = 33 x 170
7. SELON CHARLIE ............... 26 723 = 42 x 127
8. MONSTER HOUSE ............... 22 683 = 33 x 137
9. LA JEUNE FILLE DE L'EAU ..... 21 788 = 38 x 115
10 NAUSICAA DE LA VALLEE DU VENT 19 289 = 15 x 257


(source : ciné-chiffres)

Glenn Ford (1916 - 2006)

Chaque année en discutant ciné il y avait toujours une discussion où on se rendait compte que Glenn Ford était encore en vie. Et puis voilà à 90 ans c'est un peu le dernier poilu qui disparait. Evidemment c'est pas comme la disparition de Katherine Hepburn, j'ai toujours trouvé que cet acteur manquait de charisme, de personnalité. Même dans ce qui est pour moi son meilleur rôle (The Big Heat - 1953, de Fritz Lang intitulé à la va-vite Règlement de comptes en vf) il n'est pas particulièrement impressionnant. Dans Gilda il réussit même à se faire voler la vedette par Rita Hayworth qui n'a jamais été qu'une danseuse qui savait à peu près jouer.
Mais il a incarné l'américain moyen, très moyen, jamais trop drôle, jamais trop ému. Une sorte de Tintin, héros sans aspérité dans lequel tous les baby-boomers et leurs parents pouvaient se projeter.

"When I'm on camera, I have to do things pretty much the way I do things in everyday life. It gives the audience someone real to identify with."

"People laugh when I say I'm not an actor, but I'm not, I play myself."

Death of a President

Le buzz monte depuis quelques jours : Channel 4 va diffuser dans un mois un téléfilm mettant en scène l'assassinat du Président américain George W. Bush. Joli timing : annonce avec l'anniversaire de Katrina à la Nouvelle-Orléans et première projection la veille du 11 septembre ; mais Peter Dale, le directeur de la chaîne numérique responsable de ce projet, déclare simplement vouloir lancer un débat. Avec une approche à ce point morbide il faut espérer que les questions suscitées par cette fiction mettant en scène la mort d'un personnage réel dans un an soient vraiment bien énoncées. Si c'est juste pour faire du sous-24, du thriller à gros effets dramatiques sans point de vue stimulant je crois qu'on peut dire que c'est une atteinte à la dignité humaine, quelle que soit la faible estime que l'on porte au Président des USA le plus incompétent depuis Gerald Ford (l'un des deux a peut-être été élu plus proprement).

Cité dans le New-York Times ce directeur explique :

The movie, Mr. Dale said, is “a very powerful examination of what changes are taking place in America” as a result of its foreign policy.

“I believe that the effects of the wars that are being conducted in Iraq and Afghanistan,” he said, “are being felt in many ways in the multiracial communities in America and Britain in the number of soldiers who don’t come home, and that people are beginning to ask: ‘When will these body bags stop coming back? Why are we there? When will it stop?’ ”

Il faut dire qu'en France nous n'avons pas de soldats qui meurrent chaque mois pour une cause perdue, un immense gachis en vies humaines et en moyens financiers vendu au départ comme une gigantesque et rapide Opération Kärcher au Moyen-Orient. Alors peut-être que si on a pu à une époque monter une campagne marketing de ce genre avec simplement des mots bien choisis et répétés au bon moment, quelques images d'un petit téléfilm anglais peuvent bien froler le mauvais goût dans la provocation en retour de baton.

Produire un film c'est une partie de poker

Dès que ça cartonne ailleurs et notamment à la télé il se trouve toujours quelques producteurs hollywoodiens à l'affût pour essayer de surfer sur la vague. Les dizaines de millions de téléspectateurs du WPT (Travel Channel) des WSOP (ESPN), du Celebrity Poker Showdown ou du Poker Dome Challenge (Fox) ont finit par stimuler l'intérêt et aussi, avec un peu de chance, la créativité de l'industrie du ciné US.

En l'occurence deux gros films sont prêts : l'un ne s'annonce que comme un coup marketing (un coup de poker, gros bluff avec rien dans les mains et tout dans les manches), l'autre a plus d'ambition et en tout cas une ambition plus cinématographique.


Deal se présente d'emblée comme une sorte de produit dérivé du poker.

Ingrédients : la licence WPT, du placement de produit et des joueurs de renom.

Sauce : un scénario qui respire peu l'originalité. Un joueur rangé des voitures (Burt Reynolds) apprend le poker à un étudiant prometteur (Bret Harrison). Devinez la fin ? Ils s'affrontent lors de la finale annuelle du WPT où Antonio Esfandiari, Phil Laak et Isabelle Mercier feront de la figuration.

Chef cuistot : Gil Cates Jr. (oui, mais encore ?)



Lucky You a d'autres ambitions que d'être un simple film étiqueté poker. D'entrée un élément rassurant c'est que Curtis Hanson est aux manettes et il explique avoir voulu faire un film non pas simplement sur le poker mais sur les relations humaines d'un joueur de poker, les contradictions de la vie de joueur pro.

On y croisera les pros Doyle Brunson (la légende vivante du poker, 78 ans), Mike Matusow (joueur très vocal), Daniel Negreanu (jeune lutin malicieux) et John Juanda (le pro qui pourrait être votre ami) : un joli casting de figurants en soi.

L'histoire : un joueur professionnel (Eric Bana) est amené à remettre en question ce en quoi il croit dans la vie après avoir croisé le chemin d'une chanteuse en galère (Drew Barrymore) et son père qu'il a toujours rejetté (Robert Duvall), tout ça dans l'environnement des parties les plus chères de Vegas.

Sortie américaine prévue le 17 mars 2007.
En France Warner Bros. le distribuera dès qu'ils auront trouvé un créneau dans leur line-up.


A noter aussi, en France cette fois, un documentaire en cours d'Hervé Martin-Delpierre pour Arte.
Le work in progress à suivre sur son vlog :
http://blogs.arte-tv.com/poker-lasvegas/

Superstar 2, la revanche

Après s'être fait signifier sans ménagement la non-reconduction de son contrat avec Paramount (voir post d'hier) la Cruise Cash & Co. a essayé de trouver ailleurs de généreux investisseurs dans la mégastar sur le détour (NYT du jour).

The financing is well under $10 million, according to Paula Wagner, Mr. Cruise’s business partner. Under the deal, Cruise-Wagner Productions will receive funds to cover overhead and develop new projects. The agreement would still require the new production company to raise money for films from other private investors or the Hollywood studios, Ms. Wagner said.

Sauf que le plus dur est fait : le millionaire en question va pouvoir payer les caprices de la star (caprices qui coûtent vite cher au niveau des projets qu'il faut savoir acheter, faire réécrire et aussi abandonner). La boîte à Cruise n'a aucune contrainte de résultat et si finalement les projets ne sont pas ou mal financés eux ils auront pris leur fric, chose qu'ils savent très bien faire mais pour laquelle il va leur falloir apprendre à être moins gourmands.
En résumé (et en langage pipologique) :

In a telephone interview, Ms. Wagner said: “We wanted to be in business with entrepreneurs. We wanted a focus on future brand and marketing opportunities. This deal is about access and not about money.”

Autant dire que le prochain film de Tom Cruise ne sera pas étonnant du tout, mais pour le moins bizarre vu la mission impossible des décisions de production qui l'auront précédé.

Superstar economics

Article intéressant du NYT sur le principe mais dont l'approche complique la question.

En résumé : pourquoi une énorme star comme Tom Cruise vaudrait ou pas les dizaines de millions de dollars qu'elle prend sur chaque film?
Un principe simple veut qu'une super star va éclipser les stars de second plan, d'où son impact plus que proportionnel sur le marché. Mettons que Tom Cruise ait simplement dix fois plus de fans que Jude Law, alors il est en situation de quasi-monopole (de fait 95% des spectateurs dans le monde connaissent Tom Cruise contre peut-être 35% pour Jude Law).
Mais l'impact n'est finalement pas si important que cela dit l'article si ce n'est que les financiers aux commandes des studios n'aiment pas le risque (pourquoi s'occupent-ils de cinéma) et préfèrent donc investir dans une grosse star qui va amener une converture média énorme et donc aider le film à démarrer sur des bases de blockbuster (si tout se passe comme prévu, mais rien n'est prévisible dans le ciné... sauf dans les scénarios des films américains, souvent).
Au final si les pontes d'Hollywood qui ne connaissent rien au ciné se plantent sur un film ils pourront toujours dire à la maison mère que c'est un accident puisqu'ils s'étaient eux-même assuré les services de la super-star du moment.

En fait tout ça n'apporte pas grand chose : on le sait depuis que les gros conglomérats ont englouti les studios depuis la fin des années 60. Le vrai fond de la question c'est que Tom Cruise va se payer, comme toute star (et a fortiori comme megastar), sur les recettes brutes d'un film en salles plus un gros pourcentage sur les "residuals" (TV, DVD...). Ce qui fait qu'un film peut très bien marcher, faire mettons $150m de recettes en amérique plus le double à l'étranger, et pourtant ne rapporter qu'un faible pourcentage à la maison mère (voire perdre de l'argent si le film marche dans une fourchette basse). Evidemment Viacom ne peut pas dire ça devant ses actionnaires pour virer Tom Cruise mais si ils peuvent trouver un autre prétexte c'est du bénéfice net pour eux...
Bien sûr se serait un mauvais calcul si Tom Cruise était récupéré par un autre studio selon des tarifs revus à la baisse mais
1/il est assez peut probable que Cruise et sa clique surpayée accepte des sacrifices alors qu'il se goinfrait à hauteur de $75m par film
et 2/l'annonce publique du président de Viacom (pas simplement celui de Paramount) a été faite dans un esprit d'annonce que Tom Cruise est devenu un has-been. Et qui voudrait prendre le risque de travailler avec un has-been, même à moitié prix ?

Box-office Pp WE 35

1. MIAMI VICE .................. 77 932 = 49 x 318
2. PIRATES DES CARAIBES 2 ...... 68 877 = 43 x 320
3. LE VENT SE LEVE ............. 63 827 = 34 x 375
4. SELON CHARLIE ............... 54 667 = 41 x 267
5. LA JEUNE FILLE DE L'EAU ..... 45 783 = 41 x 223
6. MONSTER HOUSE ............... 36 715 = 33 x 223
7. LA SCIENCE DES REVES ........ 35 360 = 40 x 177
8. NAUSICAA DE LA VALLEE DU VENT 24 181 = 15 x 322
9. LA TOURNEUSE DE PAGES ....... 21 961 = 37 x 119
10 LITTLE MAN .................. 17 366 = 18 x 193


(source : ciné-chiffres)

Box-office Pp WE 30

1. SUPERMAN RETURNS ............ 64 033 = 49 x 261
2. FAST & FURIOUS: TOKYO DRIFT . 46 947 = 33 x 285
3. MON NOM EST TSOTSI .......... 44 308 = 38 x 233
4. GARFIELD 2 .................. 35 155 = 37 x 190
5. VOL 93 ...................... 33 701 = 46 x 147
6. ILS ......................... 26 644 = 30 x 178
7. NOS JOURS HEUREUX ........... 26 026 = 31 x 168
8. NOS VOISINS, LES HOMMES ..... 25 524 = 44 x 116


(source : ciné-chiffres)

Eternelle question : à quoi sert un critique ?

A rien. Je l'ai déjà dit ici même un critique ça sert au mieux à faire vendre du papier, au pire à se prendre pour un donneur de leçons, à faire la police des écrans en distribuant des contraventions ou des indulgences selon la tête du client. Mais certainement pas à influencer le lecteur-auditeur-spectateur (en tout cas pas à contre-courant des stratégies marketing).
A.O. Scott du NYT se pose pourtant une n-ième fois la question, lui qui aurait pourtant bien des leçons de professionnalisme à donner à ses petits camarades français. Il se trouve que le deuxième service de Pirates des Caraïbes est encore plus insipide que le premier, ce que les critiques ont bien ressenti dans leur majorité, et pourtant le film cartonne. Comme prévu.
Est-il possible d'imaginer un critique gastronomique obligé d'aller au McDo 4 jours sur 5 et de donner son avis en plus à chaque fois ? Non, messieurs les critiques de cinéma (comment peut-on être une femme et faire un boulot demandant autant d'entêtement égocentrique ?), malgré ce crédo lié à votre carte de presse votre travail ne consiste pas à informer mais à divertir (comme ces tacherons que vous aimez à stigmatiser par un défoulement bien compréhensible). Vous écrivez de la paraphrase, plus ou moins bonne et à ce titre vos articles sont des trucs faciles à lire, pas fatiguants pour le cerveaux (les mots compliqués dans une phrase alambiquée ça ne fait pas illusion) comme les compte-rendus sportifs.
La seule différence, et de taille pour moi, c'est qu'un événement sportif n'a d'intérêt qu'en direct alors qu'il y a toujours un blaireau pour raconter le film parce qu'il est trop con pour écrire autre chose.

Why not let the market do its work, let the audience have its fun and occupy ourselves with the arcana — the art — we critics ostensibly prefer? The obvious answer is that art, or at least the kind of pleasure, wonder and surprise we associate with art, often pops out of commerce, and we want to be around to celebrate when it does and to complain when it doesn’t. But the deeper answer is that our love of movies is sometimes expressed as a mistrust of the people who make and sell them, and even of the people who see them. We take entertainment very seriously, which is to say that we don’t go to the movies for fun. Or for money. We do it for you.

Non, arrêtez de vous faire mousser, même comme bons samararitains, critique c'est un métier, de branleur, mais pas plus intellectuel qu'un autre, pas plus con qu'un autre surtout si le but c'est de ne pas trop se forcer. Non, mille fois non : aucun critique, aussi intéressant soit-il, ne m'a apporté plus que la projection d'un bon petit film sans prétention mais bien ficelé.

Gérard Oury (1919 - 2006)

Ils s'étaient fait oublier comme petits merdeux prompts à lancer des boulettes dès que l'instituteur a le dos tourné. Et puis c'est plus fort qu'eux il fallait que les journalistes (?) ciné à Libé se la ramènent.

Oury a tourné quelques films du dimanche soir en exploitant une identique recette ­ et l'oeil rivé sur les recettes : un scénario fondé sur le quiproquo et la poursuite, quelques allusions à l'actualité récente, en évitant surtout de prendre position, et un casting reposant non pas sur une mais deux vedettes comiques tout en contraste.

Voilà avec quel mépris ils résument la filmographie de Gérard Oury.
Pauv' gars qui ont renié leur passé de gosses (ou alors n'ont-ils pas eu d'enfance heureuse ?) et qui n'ont même pas la pudeur de la fermer quand ils n'ont rien d'intéressant à dire dans une nécro.

Box-office Pp WE 29

1. SUPERMAN RETURNS ............ 138 876 = 49 x 567
2. VOL 93 ....................... 46 622 = 46 x 203
3. NOS VOISINS, LES HOMMES ...... 36 808 = 48 x 153
4. NOS JOURS HEUREUX ............ 26 774 = 34 x 157
5. DANCE WITH ME ................ 22 020 = 31 x 142
6. SLEVIN ....................... 21 917 = 28 x 157
7. CARS ......................... 17 853 = 35 x 102
8. LES BERKMAN SE SEPARENT ...... 13 055 = 13 x 201
9. LA JUNGLE .................... 12 756 = 27 x 94
10 VOLVER ....................... 12 435 = 20 x 124


(source : ciné-chiffres)

Box-office Paris RP semaine 28

1. NOS VOISINS, LES HOMMES ... 96 592 = 48 x 287
2. NOS JOURS HEUREUX ......... 51 808 = 39 x 190
3. DANCE WITH ME ............. 46 443 = 33 x 201
4. CARS QUATRE ROUES ......... 42 219 = 44 x 137
5. SLEVIN .................... 38 864 = 31 x 179
6. PARIS JE T'AIME ........... 22 105 = 25 x 126
7. LA COLLINE A DES YEUX ..... 19 866 = 23 x 123
8. VOLVER .................... 19 401 = 21 x 132


(source : ciné-chiffres)

Un je ne sais quoi dans l'inconscient

Quel est donc ce pur film US qui fait partie, avec les Sept Samouraïs notamment, des 5 films que Spielberg confesse regarder systématiquement avant chaque tournage ? Que Scorsese ou Schrader regardent aussi chaque année ?
The Searchers, la Prisonnière du désert de John Ford (1956) est un film porté par beaucoup au Panthéon du cinéma et à ce titre souvent cité dans les tentatives d'établir une liste des 10 ou 50 ou 100 meilleurs films de tous les temps. Well, not in my book. La liste des films qui comptent ou qui ont compté pour moi (je n'ai aucune prétention de juger de ceux qui sont les meilleurs films de la mort qui déchirent leur race) comprend Scaramouche (1952), Psycho (1960), Der Müde Tod (Les 3 lumières - 1921), Clockwork Orange (1971), Le Bon la brute et le truand (1966), Raiders of the Lost Ark (1981) ou encore Le Trou (1960), mais malgré une jeunesse cinéphile sous le signe de John Wayne ce supposé chef d'oeuvre de sa collaboration avec John Ford ne m'a jamais impressionné. Cas classique d'attente trop forte pour être comblée ? Non, je l'ai pourtant vu sur grand écran et ce film n'a pas été pour moi à la hauteur de sa réputation au contraire d'Orange Mécanique que j'ai attendu de voir, sur une copie bien usée, tout en étant aussi époustouflé que si je n'en avais jamais entendu parler.

Alors quoi ? Y a-t-il un ingrédient secret dans ce film qui parle à certains et pas à d'autres ? Après des recherche poussées dans mon laboratoire intérieur je suis tenté de dire qu'il s'agit d'un film qui parle aux mâles qui ont un fort besoin de reconnaissance et de là le rêve de bâtir une famille, un village, dont ils seraient fiers à défaut d'en être les patriarches. Contrairement à la masse des westerns ce film navigue entre les ambiguïtés, au premier plan desquelles celles du héros joué par John Wayne. Ce sont en effet toujours les ambiguïtés, les contradictions rendent les personnages attachants et, dans ce film précis, on a le cow-boy parfait et monolithique qui se révèle enfin un être humain en quatre dimensions. Ce n'est donc à mon avis pas tant le film lui-même qui a marqué tous ces cinéphiles mais le personnage de John Wayne, modèle inaltérable, Père intouchable par ailleurs enfin ramené ici au niveau de jeunes spectateurs qui peuvent alors le comprendre et donc s'identifier à cet homme viril pour qui grandir, vieillir, n'est pas aussi facile que de dégainer son colt. John Wayne dans The Searchers c'est un peu ce père qu'ils auraient admiré et craint toute leur enfance pour se rendre compte enfin de son humanité : ses sacrifices, sa difficulté à communiquer, son fatalisme d'homme installé avec une image à sauvegarder...

Why did The Searchers become, as one critic has put it, the "Super-Cult movie of the New Hollywood," inspiring such '70s classics as Star Wars, Taxi Driver, and Hardcore? In styling themselves as something other than well-credentialed nerds, the first generation of film school grads to take over Hollywood had two archetypes of directorial cool to draw upon—the sly European émigré (Wilder, Lubitsch, von Stroheim, Lang) or the homegrown American he-man (Ford, Huston, Hawks). They sampled liberally from both, of course, but in Ford's Ethan the avatars of New Hollywood found a very romantic allegory for the director as monomaniacal obsessive, on a quest that others along the way may only find perverse.

Extrait de l'article de Stephen Metcalf dans Slate

Box-office Paris-RP semaine 27

Je pose une grosse chaleur et je retiens des gros matches de foot, ce qui nous fait cette semaine :
1. NOS JOURS HEUREUX ...... 80 836 = 39 x 296
2. SLEVIN ................. 57 259 = 31 x 264
3. CARS ................... 52 578 = 46 x 163
4. SCARY MOVIE 4 .......... 33 807 = 37 x 131
5. PARIS JE T'AIME ........ 32 472 = 30 x 155
6. LA COLLINE A DES YEUX .. 31 422 = 30 x 150
7. LA RUPTURE ............. 30 272 = 33 x 131
8. VOLVER ................. 22 625 = 27 x 120
9. POSEIDON ............... 21 324 = 29 x 105
10 LE VOYAGE EN ARMENIE ... 17 764 = 18 x 141

(source : ciné-chiffres)

Déjà vu : l'original et le remake

J'avais vu à la télé il y a une dizaine d'année D.O.A., la version de 1988 avec Dennis Quaid. Je me souviens juste de deux choses, la prémisse (un homme apprend qu'il vient d'être empoisonné et qu'il n'a que quelques jours à vivre, sans espoir d'antidote, juste celui de comprendre qui et pourquoi) et le mot de la fin (qui est contenu dans cette phrase clé de la carrière des professeurs US : "Publish or perish").
Avec ce vague souvenir j'ai toujours voulu voir l'original (1950) qui, comme de bien entendu, était censé être un grand classique du film noir. Sûr que le film de 1988 en technicolor/soleil de Californie n'avait rien du film noir. D'après un internaute d'Imdb c'est aussi que les commanditaires du remake n'y ont vu que le prétexte à un bon film d'action. Où on sait dès le début que le héros meurt à la fin ?
[aparté : C'est toujours pareil le cinéma regroupe les plus passionnés et les plus incompétents... en tout cas les incompétents qui ont le plus de pouvoir]

Après avoir maté le DVD du film original (pour le coup c'était le DVD qui était une pale copie) je peux quand même dire que D.O.A. n'était déjà pas au départ un chef d'oeuvre. Un film très bien foutu ? En tout cas un film dont l'atmosphère est très réussie et c'est grâce au sens visuel de Rudolph Maté, grand nom parmi les directeurs photo des années 30-40. En revanche sens visuel n'est pas sens de la mise en scène : le film enchaîne les retournements avec assez peu de conviction et c'est là où l'acteur principal (Edmond O'Brien) tient la baraque.
Ceci dit à part le rythme qui aurait pu être mieux géré, la mise en scène plus soignée pour certaines scènes pivots, toute l'histoire se tient bien. Rien qu'avec ça on aurait un excellent film s'il n'y avait ce défaut qui donne un sale goût de série B quelconque : la romance plombe le film pendant une bonne vingtaine de minutes en tout. On sent le truc qui sert à plaire au public féminin mais c'est plat et on se contrefout de ce couple (d'autant que le héros a l'oeil vachement attiré par les autres femmes à l'écran et qu'on ne le sent jamais amoureux, même quand il sait qu'il va mourrir). A cause de ça on se sent moins proche du héros, on veut bien connaitre le mot de la fin mais pas croire avec lui, au fil d'une enquête où il vit à 200 à l'heure, qu'il ne va pas mourrir. Pire : on oublie qu'il va mourrir parce que toutes ses actions ne respirent pas le mec en surcis, le mort vivant.
Avec ça on revient au très gros problème de mise en scène : contrairement aux autres films noirs le héros de D.O.A. sait qu'il va mourrir non pas parce qu'il a arrêté de croire en sa vie, non pas par fatalisme aigü, mais parce qu'il est physiquement condamné ! Et là on ne peut pas imaginer une seconde que c'est le même jeu d'acteur. La scène emblématique de cet énorme défaut c'est celle où le réalisateur fait courrir le héros comme un dératé après qu'il a confirmation de son empoisonnement. Tout le passage ne sonne jamais juste et pire, on dirait que cette scène est censée nous tenir quittes pour la détresse intérieure absolue du personnage (bordel il va mourrir bientôt le gars !) alors que par la suite il va vaguement se comporter comme un privé acharné sur son travail. Pas particulièrement fou, pas un mort-vivant qui n'appartient déjà plus à ce monde, juste un mec avec une idée fixe.
Bref il n'y a pas de grand film sans grand réalisateur mais avec une bonne idée et une bonne photo il y a toujours moyen d'avoir une place dans un coin du cerveau des paléontho-cinéphiles.

BO Paris-RP semaine 26

Je pose une fête du cinéma et je retiens une fête du foot, ce qui nous fait :
1. CARS ........................ 109 847 = 46 x 341
2. SCARY MOVIE 4 ............... 106 583 = 39 x 390
3. LA RUPTURE ................... 88 019 = 31 x 406
4. LA COLLINE A DES YEUX ........ 83 576 = 31 x 385
5. PARIS JE T'AIME .............. 77 804 = 30 x 370
6. POSEIDON ..................... 62 505 = 33 x 271
7. VOLVER ....................... 49 564 = 32 x 221
8. MARIE ANTOINETTE ............. 35 513 = 28 x 181
9. DIKKENEK ..................... 34 787 = 33 x 151
10 ON VA S'AIMER ................ 34 615 = 34 x 145
11 LA MAISON DU BONHEUR ......... 32 913 = 24 x 196
12 CHANGEMENT D'ADRESSE ......... 31 084 = 19 x 234
13 X-MEN 3 ...................... 26 992 = 18 x 214
14 MES COPINES .................. 23 768 = 28 x 121
15 DA VINCI CODE ................ 22 116 = 18 x 176
16 L'ENTENTE CORDIALE ........... 21 473 = 36 x 85
17 AVRIL ........................ 17 946 = 14 x 183
18 CONVERSATION(S) AVEC UNE FEMME 10 931 = 9 x 174
19 666 LA MALEDICTION ........... 10 699 = 12 x 127
20 C.R.A.Z.Y. .................... 7 514 = 6 x 179

(source : ciné-chiffres)

La mondialisation contre la standardisation

Gros morceau d'interview (très 'straight to the point', normal dans un newsmag qui doit faire de la place à la pub) de Fernando Mereilles pour Newsweek.

Cinema is one of the most globalized businesses there is. But the success of international directors, such as yourself, your colleague Walter Salles (”The Motorcycle Diaries,” "Central Station"), Mexico’s Alfonso Cuarón, Gurinder Chadra of India and others suggests that national culture can also prosper and move audiences anywhere. Do you agree?
Absolutely. These days I spend much of my time watching so called world cinema—filmmakers from countries beyond the traditional production axis. I really enjoy getting to know other cultures and countries by way of their films. Sometimes what interests me are not so much the particular stories these movies tell told but the rhythm of the streets, the way people drink tea or relate to one another. I guess it’s as much an anthropological interest as it is a cinematographic one.

Not long ago, most young directors wanted nothing better than to mirror American cinema or to imitate European artists like Fellini, Buñuel or Antonioni. Is this changing? Is there a new appreciation of local or national culture?
The growing box office numbers of films by new international directors is telling. Sometimes I get the impression that traditional American or European storytelling has exhausted itself, as if it’s all been said before and there are no more surprises. Of course, cinema can always reinvent itself, from within or beyond the familiar geography of production. And it’s a good thing.

Is there a lesson here for the next generation of world directors?
Don’t cut your roots with your own country. That’s where your strength lies. Anyone can learn where to place the camera and how to edit. What really makes a difference is your point of view. “Speak of your village and you will be universal.”

Box-office Pp WE 25

1. CARS .................. 87 943 = 46 x 382
2. POSEIDON .............. 59 598 = 39 x 306
3. ON VA S'AIMER ......... 34 278 = 39 x 176
4. VOLVER ................ 33 672 = 38 x 177
5. LA MAISON DU BONHEUR .. 27 052 = 40 x 135
6. X-MEN 3 ............... 25 596 = 31 x 165
7. MARIE ANTOINETTE ...... 25 114 = 34 x 148
8. 666 LA MALEDICTION .... 18 650 = 27 x 138
9. DA VINCI CODE ......... 16 864 = 27 x 125
10 LE PASSAGER DE L'ETE .. 15 383 = 36 x 85
11 AVRIL ................. 15 250 = 17 x 179
12 LES IRREDUCTIBLES ! ... 12 056 = 27 x 89

(source : ciné-chiffres)